Desígnios gráficos
Hélio schonmann
“Bem sabemos que a palavra ‘desenho’ tem, originariamente, um compromisso com a palavra ‘desígnio’. Ambas se identificavam. Na medida em que restabelecermos, efetivamente, os vínculos entre as duas palavras, estaremos também recuperando a capacidade de influir no rumo do nosso viver.” Através dessa sintética formulação, Flávio Motta nos põe em contato, no texto “DESENHO E EMANCIPAÇÃO” (publicado no catálogo da mostra desenho industrial e comunicação visual, fauusp, 1970), com a vastidão de questões que se colocam à nossa reflexão, quando focamos um tema tão amplo e complexo como aquele, inscrito na palavra “desenho”.
Em poucas e densas páginas o autor analisa as diversas dimensões semânticas do termo, a fim de relacioná-las a uma abordagem crítica da história de nossa formação cultural, chegando à constatação de que “no Brasil, possivelmente, desenho já significou mais do que significa. Às vezes ocorre com as palavras a depauperação correspondente àquela que se verifica no solo, sub-solo e nas pessoas”.
Exemplificando essa realidade, Motta prossegue com a seguinte narrativa: “Uma ocasião perguntamos a um caipira na cidade de jambeiro (estado de São Paulo) com quem ele aprendera fazer ‘figurinhas de barro para presépios’? quem lhe dera os modelos? quem lhe ensinara? respondeu, diante de uma pequena escultura: ‘o desenho é meu mesmo’. Naquela oportunidade, os estudantes que nos acompanhavam ficaram surpresos com o sentido do termo. Para a maioria dos jovens, desenho era, apenas, registro gráfico, expressão em linhas, manifestação de formas em duas dimensões, esboço, traçado. Em verdade, os estudantes estavam mais próximos às lições do neoclassicismo que tanto influíram no ensino artístico brasileiro. herdeiros dos mestres franceses que chegaram em 1816, eles estavam perplexos com o sentido mais amplo de um desenho que se identificava à concreção do pequeno objeto elaborado pelo caipira. Ali estava uma situação paradoxal. O caipira se nos afigurava um herdeiro do sentido da palavra ‘desenho’, de proveniência anterior à missão francesa. ele que como indivíduo vivia dentro das maiores carências e mais parecia a imagem melancólica do jeca tatu; ele que parecia viver um ‘tempo parado’, era também um profundo conservador, e restituía uma significação mais rica e mais humana. O que se perdeu da palavra, em boa parte se perdeu do homem.”
A qualidade emancipadora do desenho prende-se, em grande medida, à abrangência de seu papel enquanto fundamento das demais manifestações da visualidade. Em função disso a reflexão acerca dos princípios da linguagem ganha relevo, quando buscamos construir um fazer artístico que “recupere a capacidade de influir no rumo do nosso viver”, como o autor nos sugere.
No próprio texto de Motta encontraremos um ponto de partida adequado a essa reflexão: o caipira nele citado criou e construiu sua pequena figura de barro a partir da definição de relações entre cheios e vazios. Não é difícil constatar que um conjunto de sinais gráficos inscritos num plano – aquilo que os estudantes entendiam como “desenho” – será igualmente constituído a partir de relações dessa natureza: a tridimensionalidade da peça de presépio define-se pela relação entre volumetria da matéria “cheia” (barro) e espacialidade “vazia” (interna e externa) por ela definida; já no trabalho realizado sobre superfície plana, encontraremos rastros de matéria – pigmento – depositados no suporte, ou seja, uma área “cheia” cercada de espaço não preenchido (“vazio”). Em alguns casos essa construção pode se inverter e, assim, duas manchas muito próximas podem caracterizar, em seu entremeio vazio, um sinal gráfico. É possível, portanto, pensar a relação cheio/vazio como aquela que estrutura um “raciocínio de desenho” em todas as suas dimensões – tanto no sentido mais amplo do termo, como no mais restrito.
A exposição 16 OLHARES: DESENHOS está focada na linguagem gráfica trabalhada sobre suporte plano. Por isso é pertinente aqui levar adiante alguns aspectos dessa questão, sob a ótica estrita da imagem bidimensional: ponto, linha e mancha constituem três grandes categorias de sinais gráficos – categorias relativas, pois a linha pode ser pensada como uma mancha estreitada e a mancha, como uma linha dilatada, por exemplo. O que nomeamos por mancha pode se constituir de diferentes maneiras: linhas tramadas; linhas e/ou pontos justapostos; área coberta por pigmento (a mancha feita através de espalhamento do pigmento, com pincel ou outro instrumento). No caso de trama ou justaposição de linhas ou pontos, a mancha apresenta, internamente, espaços vazios que tem importante papel construtivo – e aqui chegamos a uma constatação que reforça e complementa a primeira conclusão: na linguagem gráfica nos valemos, ao mesmo tempo, da relação cheio/vazio como ferramenta de construção da imagem e como eixo do raciocínio que organiza o processo construtivo.
Desenhar é compor: conceber e organizar um determinado campo, definir outros campos dentro desse campo maior – e ainda outros, menores, dentro destes. Desenhar é também estruturar: articular relações que vinculem esses campos entre si – separando, hierarquizando, sequenciando, mas também fundindo e unificando. Desenhar é definir: materialidade, espacialidade, movimento, ritmo, peso, luz – mesmo que isso se realize pelo avesso, ou seja, que a materialidade se apresente imaterial; a espacialidade, bidimensional; o movimento, estático; e assim sucessivamente.
Compor, estruturar, definir: desenhar corresponde, de fato, a um gesto essencial de afirmação construtiva/expressiva. Vivemos um momento em que a necessidade de expressão que o ser humano carrega dentro de si precisa, cada vez mais, ser afirmada e reafirmada. Promover uma exposição centrada no desenho e discutir, por meio dela, o papel dessa linguagem, é uma maneira de assumir posições diante da contemporaneidade.
Os artistas incluídos nesse projeto cultivam o desenho como linguagem autônoma, mas também como desígnio de transformação – intenção concretizada através da participação de todos num processo de reflexão, tão extenso quanto intenso, cujo objetivo é definir campos de referência comuns: em reuniões abertas e periódicas, as obras pessoais vem sendo apreciadas, analisadas, discutidas. Estruturada em ciclos que se renovam, essa iniciativa trabalha a construção de um olhar, que se busca afinado com o meio e com a história.
Na sequência desses encontros, cada participante assume, alternadamente, papel de expositor e fruidor. Uma trama de experiências vai assim sendo estruturada – os fios constituídos de vivência, percepção, intuição e reflexão. Essa tessitura vem, ano após ano, sendo elaborada de forma quase subterrânea. Nela, poéticas muito diversas tem sido abordadas sob uma ótica que contempla a identidade. E múltiplas questões, inerentes aos processos individuais de criação, vão surgindo, uma a uma, sob aquela singular luz que a arte – e a reflexão sobre a arte – produz. Um projeto de convivência e trabalho, que novamente nos remete a Flávio Motta: “Na medida em que uma sociedade realiza suas condições humanísticas de viver, então o desenho se manifesta mais preciso e dinâmico em seu significado”.
“Bem sabemos que a palavra ‘desenho’ tem, originariamente, um compromisso com a palavra ‘desígnio’. Ambas se identificavam. Na medida em que restabelecermos, efetivamente, os vínculos entre as duas palavras, estaremos também recuperando a capacidade de influir no rumo do nosso viver.” Através dessa sintética formulação, Flávio Motta nos põe em contato, no texto “DESENHO E EMANCIPAÇÃO” (publicado no catálogo da mostra desenho industrial e comunicação visual, fauusp, 1970), com a vastidão de questões que se colocam à nossa reflexão, quando focamos um tema tão amplo e complexo como aquele, inscrito na palavra “desenho”.
Em poucas e densas páginas o autor analisa as diversas dimensões semânticas do termo, a fim de relacioná-las a uma abordagem crítica da história de nossa formação cultural, chegando à constatação de que “no Brasil, possivelmente, desenho já significou mais do que significa. Às vezes ocorre com as palavras a depauperação correspondente àquela que se verifica no solo, sub-solo e nas pessoas”.
Exemplificando essa realidade, Motta prossegue com a seguinte narrativa: “Uma ocasião perguntamos a um caipira na cidade de jambeiro (estado de São Paulo) com quem ele aprendera fazer ‘figurinhas de barro para presépios’? quem lhe dera os modelos? quem lhe ensinara? respondeu, diante de uma pequena escultura: ‘o desenho é meu mesmo’. Naquela oportunidade, os estudantes que nos acompanhavam ficaram surpresos com o sentido do termo. Para a maioria dos jovens, desenho era, apenas, registro gráfico, expressão em linhas, manifestação de formas em duas dimensões, esboço, traçado. Em verdade, os estudantes estavam mais próximos às lições do neoclassicismo que tanto influíram no ensino artístico brasileiro. herdeiros dos mestres franceses que chegaram em 1816, eles estavam perplexos com o sentido mais amplo de um desenho que se identificava à concreção do pequeno objeto elaborado pelo caipira. Ali estava uma situação paradoxal. O caipira se nos afigurava um herdeiro do sentido da palavra ‘desenho’, de proveniência anterior à missão francesa. ele que como indivíduo vivia dentro das maiores carências e mais parecia a imagem melancólica do jeca tatu; ele que parecia viver um ‘tempo parado’, era também um profundo conservador, e restituía uma significação mais rica e mais humana. O que se perdeu da palavra, em boa parte se perdeu do homem.”
A qualidade emancipadora do desenho prende-se, em grande medida, à abrangência de seu papel enquanto fundamento das demais manifestações da visualidade. Em função disso a reflexão acerca dos princípios da linguagem ganha relevo, quando buscamos construir um fazer artístico que “recupere a capacidade de influir no rumo do nosso viver”, como o autor nos sugere.
No próprio texto de Motta encontraremos um ponto de partida adequado a essa reflexão: o caipira nele citado criou e construiu sua pequena figura de barro a partir da definição de relações entre cheios e vazios. Não é difícil constatar que um conjunto de sinais gráficos inscritos num plano – aquilo que os estudantes entendiam como “desenho” – será igualmente constituído a partir de relações dessa natureza: a tridimensionalidade da peça de presépio define-se pela relação entre volumetria da matéria “cheia” (barro) e espacialidade “vazia” (interna e externa) por ela definida; já no trabalho realizado sobre superfície plana, encontraremos rastros de matéria – pigmento – depositados no suporte, ou seja, uma área “cheia” cercada de espaço não preenchido (“vazio”). Em alguns casos essa construção pode se inverter e, assim, duas manchas muito próximas podem caracterizar, em seu entremeio vazio, um sinal gráfico. É possível, portanto, pensar a relação cheio/vazio como aquela que estrutura um “raciocínio de desenho” em todas as suas dimensões – tanto no sentido mais amplo do termo, como no mais restrito.
A exposição 16 OLHARES: DESENHOS está focada na linguagem gráfica trabalhada sobre suporte plano. Por isso é pertinente aqui levar adiante alguns aspectos dessa questão, sob a ótica estrita da imagem bidimensional: ponto, linha e mancha constituem três grandes categorias de sinais gráficos – categorias relativas, pois a linha pode ser pensada como uma mancha estreitada e a mancha, como uma linha dilatada, por exemplo. O que nomeamos por mancha pode se constituir de diferentes maneiras: linhas tramadas; linhas e/ou pontos justapostos; área coberta por pigmento (a mancha feita através de espalhamento do pigmento, com pincel ou outro instrumento). No caso de trama ou justaposição de linhas ou pontos, a mancha apresenta, internamente, espaços vazios que tem importante papel construtivo – e aqui chegamos a uma constatação que reforça e complementa a primeira conclusão: na linguagem gráfica nos valemos, ao mesmo tempo, da relação cheio/vazio como ferramenta de construção da imagem e como eixo do raciocínio que organiza o processo construtivo.
Desenhar é compor: conceber e organizar um determinado campo, definir outros campos dentro desse campo maior – e ainda outros, menores, dentro destes. Desenhar é também estruturar: articular relações que vinculem esses campos entre si – separando, hierarquizando, sequenciando, mas também fundindo e unificando. Desenhar é definir: materialidade, espacialidade, movimento, ritmo, peso, luz – mesmo que isso se realize pelo avesso, ou seja, que a materialidade se apresente imaterial; a espacialidade, bidimensional; o movimento, estático; e assim sucessivamente.
Compor, estruturar, definir: desenhar corresponde, de fato, a um gesto essencial de afirmação construtiva/expressiva. Vivemos um momento em que a necessidade de expressão que o ser humano carrega dentro de si precisa, cada vez mais, ser afirmada e reafirmada. Promover uma exposição centrada no desenho e discutir, por meio dela, o papel dessa linguagem, é uma maneira de assumir posições diante da contemporaneidade.
Os artistas incluídos nesse projeto cultivam o desenho como linguagem autônoma, mas também como desígnio de transformação – intenção concretizada através da participação de todos num processo de reflexão, tão extenso quanto intenso, cujo objetivo é definir campos de referência comuns: em reuniões abertas e periódicas, as obras pessoais vem sendo apreciadas, analisadas, discutidas. Estruturada em ciclos que se renovam, essa iniciativa trabalha a construção de um olhar, que se busca afinado com o meio e com a história.
Na sequência desses encontros, cada participante assume, alternadamente, papel de expositor e fruidor. Uma trama de experiências vai assim sendo estruturada – os fios constituídos de vivência, percepção, intuição e reflexão. Essa tessitura vem, ano após ano, sendo elaborada de forma quase subterrânea. Nela, poéticas muito diversas tem sido abordadas sob uma ótica que contempla a identidade. E múltiplas questões, inerentes aos processos individuais de criação, vão surgindo, uma a uma, sob aquela singular luz que a arte – e a reflexão sobre a arte – produz. Um projeto de convivência e trabalho, que novamente nos remete a Flávio Motta: “Na medida em que uma sociedade realiza suas condições humanísticas de viver, então o desenho se manifesta mais preciso e dinâmico em seu significado”.
Um texto clássico, no qual Flavio Motta pensa a cultura brasileira: "Desenho e Emancipação"
0 problema do desenho tem muito à ver com a nossa emancipação política.
Ele se confunde com o desígnio de forjarmos uma cultura humanista.
Bem sabemos que a palavra "desenho" tem, originariamente, um compromisso com a palavra "desígnio". Ambas se identificavam. Na medida em que restabelecermos, efetivamente, os vínculos entre as duas palavras, estaremos também recuperando a capacidade de influir no rumo do nosso viver. Assim, o desenho se aproximará da noção de “projeto” (pró-jet), de uma espécie de lançar-se para a frente, incessantemente, movido por uma "preocupação". Essa "pré-ocupação" compartilharia da consciência da necessidade. Num certo sentido, ela já assinala um encaminhamento no plano da liberdade: desde que se considere a preocupação como resultante de dimensões históricas e sociais, ela transforma o projeto em projeto social.
Na medida em que uma sociedade realiza suas condições humanísticas de viver, então o desenho se manifesta mais preciso e dinâmico em seu significado. Vale dizer que através do desenho podemos identificar o projeto social. E com ele encontraremos a linguagem adequada para conduzir a emancipação humana.
Acresce ainda que o desenho, como palavra, conheceu transformações reais e efetivas, dentro das condições gerais da história, das condições enfim que direcionaram o trabalho dentro de determinadas relações de produção. Assim, por exemplo, verificaremos que a palavra ''design'', significa entre “os povos de língua inglesa”, muito mais, projeto. Porém, essa noção de projeto nem sempre correspondeu à totalidade das preocupações humanísticas. "Design" permanece graças a um projeto social ligado às transformações do viver dentro da assim chamada “Revolução Industrial”. Neste caso, a palavra "design" circulava num contexto para configurar a disposição de transformar as coisas, produzir industrialmente em benefício de uma parcela da sociedade européia. Sabemos que os ingleses tem outras palavras para designar desenho e desenhar, como "draw","drawing" e "draft". Pensamos considerar indispensável aprofundar esses aspectos para verificarmos as transformações da palavra no plano real de sua eficiência social e sua significação histórica. Conviria notar, por exemplo, em estudo mais aprofundado, a contribuição latina, mais erudita, e a anglo-saxonica, marcada pelos aspectos "práticos" da integração de uma parte da população bárbara ao trabalho. Isso valeria um estudo à parte entre os lingüistas das nossas universidades. Porem, no momento. gostaríamos de frisar como a palavra "design" esta mais próxima a desígnio. Já "drawn" ou "drawing" é desenho entendido mais como esboço, croquis, delineação, isto é, "tirar", atrair para si, captar, puxar. Por outro lado "draft” se nos afigura como o resultado do ato de desenhar no seu sentido de coisa destacada - o desenho, o esboço, o esquema, o projeto, a planta. Como circulam as três palavras numa sociedade cuja organização lhes permite permanência e eficiência?
Dentro de uma hipótese de trabalho, avançaremos a ponto de sugerir que "drawn "e "draiwing" representam a fase de apropriação, de captação, o momento indutivo do trabalho, a primeira fase do relacionamento concreto e objetivo do "fazer".Porém, o "draft" representaria, muito mais como esse trabalho se organiza, como as operações do fazer se distribuem, como se processam e se apresentam. Mas, tanto "drawn" como "draft", têm um caráter mais reduzido. Diríamos mesmo que conservam o aspecto de verificação bidimensional como etapa do "fazer". "Design", é mais amplo e pode conter os interesses concretos, pluridimensionais, de uma parte da sociedade, dentro das mais complexas formas de produção, notadamente de bens de consumo. "Design" foi enfim que deu até agora, ao fazer, uma direção, um significado. Pelo menos, um significado que podemos apreender historicamente, inclusive examinando os compromissos sociais. Sem "design", o desenho era considerado uma atividade pessoal, puro deleite, ou momento de registro para fins "utilitários". Sem "design", não haveria desígnio. E ainda, se "design" prevaleceu sobre as demais acepções, isso se deve ao tipo de projeto social que os ingleses e posteriormente os americanos procuraram conduzir. Garantindo um sentido mais amplo à palavra desenho, nem por isso deixaram também de reduzi-la em "drawing" e "draft".Tudo parece indicar que estas duas últimas formas deveriam refletir, respectivamente, a interpretação da realidade e a atividade manual, o trabalho artesanal ainda presentes no processo industrial.
No caso brasileiro, por exemplo deveríamos verificar outras palavras, além daquelas que se registram nos dicionários.
Ainda como hipótese de trabalho, buscaremos caracterizar como e porque a palavra desenho se afastou do sentido de desígnio, notadamente nos países latinos. Adiantaríamos os nossos interesses a ponto de salientar que, mesmo no Brasil, possivelmente, desenho já significou mais do que significa. As vezes ocorre com as palavras a depauperação correspondente àquela que se verifica no solo, sub-solo e nas pessoas.
Uma ocasião perguntamos a um caipira na cidade de Jambeiro, (Estado de São Paulo) com quem ele aprendera fazer "figurinhas de barro para presépios”? Quem lhe dera os modelos? Quem lhe ensinara? Respondeu, diante de uma pequena escultura: " O desenho é meu mesmo". Naquela oportunidade, os estudantes que nos acompanhavam ficaram surpresos com o sentido de termo. Para a maioria dos jovens, desenho era, apenas, registro gráfico, expressão em linhas, manifestação de formas em duas dimensões, esboço, traçado. Em verdade, os estudantes estavam mais próximos às lições do neoclassicismo que tanto influíram no ensino artístico brasileiro. Herdeiros dos mestres franceses que chegaram em 1816, eles estavam perplexos com o sentido mais amplo de um desenho que se identificava à concreção do pequeno objeto elaborado pelo caipira. Ali estava uma situação paradoxal. 0 caipira se nos a figurava um herdeiro do sentido da palavra "desenho", de proveniência anterior à Missão Francesa. Ele que como indivíduo vivia dentro das maiores carências e mais parecia a imagem melancólica do Jeca Tatu; ele que parecia viver um "tempo parado", era também um profundo conservador, e restituía uma significação mais rica e mais humana. 0 que se perdeu da palavra, em boa parte se perdeu do homem.
Assim, mantivemos nosso empenho em verificar, entre outras coisas, qual o sentido de “desenho” que a Missão francesa deseja transmitir? E o que, realmente, buscávamos na Missão? Sabemos que os companheiros de Le Breton trouxeram para cá, principalmente, as lições de Jacques Louis David. Sabemos ainda que David conhecera de Laymarie por volta de 1777, (1) a noção de que" o verdadeiro desenho é a linha". Entendida como contorno, a linha era elemento configurador – o limite – a favor da austeridade que na época se opunha à galanteria rococó. Estava assim impregnada de uma nova comoção, produzida por um conjunto de condições emocionais da burguesia pré-revolucionária. Era também manifestação de um "projeto social restrito". Respondia melhor a uma parte da sociedade que participou da Revolução – os burgueses – e não do povo em geral. A idéia de desenho, ligado à linha, ao traçado, ao limite espacial, foi considerada o fundamento das assim chamadas ''artes plásticas", conforme a visão de Lessing. Outra proposição teórica, que muito influiu no neo-classicismo, foi a de Winckelmann que reconhecia no desenho um fundamento na necessidade e que, gradativamente, envolvia para o supérfluo. Por isso, mais tarde poderíamos perguntar e verificar se essa necessidade não era mais do que o resultado de uma consciência burguesa.
Toda essa visão, que atingia o Brasil, nas vésperas da nossa independência, era, possivelmente um anteparo ante as ameaças inglesas. José Bonifácio, que viveu na França e era cientista ligado aos herdeiros da Revolução, reflete com o exemplo de sua vida e suas preocupações pela ciência, pelo "racional", uma forma de aparelhar a nossa soberania. De certo modo, atraindo as lições francesas, nos opúnhamos ao "gosto", aos critérios franceses, à produção inglêsa. E também buscávamos uma técnica racional burguesa para estruturar nossa independência econômica.
Eis o texto do famoso "Perereca",o padre Luiz Gonçalves dos Santos, sobre a Missão de 1816:
"No dia 26, no navio americano Calpe, chegaram do Havre de Grace a este porto do Rio de Janeiro, para residirem nesta Capital, vários franceses, alguns com suas famílias; dos quais os artistas de profissão são pensionistas de Sua Majestade e destinados ao novo Instituto de Artes e Ciencias que se projeta fundar. Os mais oficiais são de ofícios "fabris" (sic), os quais, pela indústria e saber, muito hão de concorrer para propagar entre os brasileiros e gosto das Belas Artes e "aperfeiçoar o mecanismo das manufaturas" (sic)..."
Como se vê, já naquela oportunidade, cuidavam em diversificar as "belas artes" dos "ofícios fabris", como se à arte se reservasse apenas à esfera do “prazer”, e a dos ofícios à área do "saber". Até hoje essa dicotomia perpassa os conflitos da modernidade. Inúmeros são aqueles que preferem ver a arte confinada às condições de deleite pessoal. Assim, ela passará a ser o território onde se organizarão as frustrações. Assim também ela ingressa, quase que exclusivamente, no terreno da laborterapia. Vira, para alguns, atividade marginal.
É interessante observar como determinados espectadores, consumidores, desejam manter com a obra de arte, apenas um relacionamento puramente agradável, eliminando qualquer aprofundamento crítico que representaria o reconhecimento do trabalho intelectual.
A noção de beleza no traço sensível, por exemplo, nos veio muito de Ingres (1780-1867). Seu estilete traçava linhas tão sensíveis quão precisas. Era o desenhista exemplar, cuja qualidade das obras se ajustava à simplicidade dos meios. Poucos foram os que conseguiram versar dentro dos níveis qualitativos de Ingres. Muitos, entretanto se deixavam iludir pelas aparências quase "fotográficas" de suas figuras.
E se mostraram incapazes de reconhecer as sólidas estruturas dos desenhos do mestre francês. Mais do que isso, confundiram a simplicidade dos meios com a própria significação do desenho. Academizaram o mestre. Passaram assim, a falar em desenho como "coisa”, de lápis e papel. Os propósitos, os desígnios, o conteúdo se separou da forma, na procura de um deleite, de uma confirmação imediata. A forma reduziu sua significação. Foi esse o desvio.
Em linhas gerais, assim podemos dizer: foi esse desvio que houve à luz das contradições neoclássicas, que aqui chegaram amparadas por D. João VI, em sua disposição de formar aquilo que Yan de Almeida Prado , falando de Ender, chamou "a elite nacional".
Dentro da nossa formação colonial, tais desvios devem ser examinados.
Aqui apresentamos apenas uma tentativa primeira que merece aprofundamento maior. 0 argumento se oferece em muitos aspectos, inclusive no intuito de firmarmos novas perspectivas para o nosso ensino artístico e notadamente, o desenho.
A preparação de professores de desenho, como uma das etapas fundamentais desse trabalho, tem sido mal compreendida pelos poderes públicos e pelas universidades em geral. Tudo o que se fez nesse sentido não mereceu amparo dos governos. Muito pelo contrário, só serviu àqueles que desejaram frear os nossos avanços no plano humanístico, para confinar o homem do Brasil à condição de pura quantidade em “técnicos”, tidos como entidades abstratas, destituídos de sensibilidade para um viver rico de criatividade. Se quisermos buscar um exemplo concreto dessas assertivas deveremos um dia conhecer como esse tipo de preocupação, na pratica, foi conduzido, em São Paulo, no Instituto de Educação Caetano de Campos, no Museu de Arte de São Paulo e finalmente na Fundação Armando Alvares Penteado, onde trabalho de longos anos sofreu o mais rude golpe. E se exemplos podem ser analisados para afastar um aparente subjetivismo frente às questões presentes, isso não exclui a necessidade de ampliarmos os esclarecimentos em torno de um problema que se torna essencial à nossa cultura, à nossa emancipação. Pouco serviria corrigir "casos particulares" se não aprofundarmos nossos estudos, mesmo dentro das universidades, em torno de temas e até de palavras que falam uma linguagem que queremos ouvir e também queremos falar.
(1) Hautecoeur, Louis - L'art sous Ia révolution et L'empire en France. Paris, Guy le, Prat. - c1953 p.13- "Dejà Leymarie avait en 1777 soutenu à David que le vèritable dessin. c'est la ligne".
Ele se confunde com o desígnio de forjarmos uma cultura humanista.
Bem sabemos que a palavra "desenho" tem, originariamente, um compromisso com a palavra "desígnio". Ambas se identificavam. Na medida em que restabelecermos, efetivamente, os vínculos entre as duas palavras, estaremos também recuperando a capacidade de influir no rumo do nosso viver. Assim, o desenho se aproximará da noção de “projeto” (pró-jet), de uma espécie de lançar-se para a frente, incessantemente, movido por uma "preocupação". Essa "pré-ocupação" compartilharia da consciência da necessidade. Num certo sentido, ela já assinala um encaminhamento no plano da liberdade: desde que se considere a preocupação como resultante de dimensões históricas e sociais, ela transforma o projeto em projeto social.
Na medida em que uma sociedade realiza suas condições humanísticas de viver, então o desenho se manifesta mais preciso e dinâmico em seu significado. Vale dizer que através do desenho podemos identificar o projeto social. E com ele encontraremos a linguagem adequada para conduzir a emancipação humana.
Acresce ainda que o desenho, como palavra, conheceu transformações reais e efetivas, dentro das condições gerais da história, das condições enfim que direcionaram o trabalho dentro de determinadas relações de produção. Assim, por exemplo, verificaremos que a palavra ''design'', significa entre “os povos de língua inglesa”, muito mais, projeto. Porém, essa noção de projeto nem sempre correspondeu à totalidade das preocupações humanísticas. "Design" permanece graças a um projeto social ligado às transformações do viver dentro da assim chamada “Revolução Industrial”. Neste caso, a palavra "design" circulava num contexto para configurar a disposição de transformar as coisas, produzir industrialmente em benefício de uma parcela da sociedade européia. Sabemos que os ingleses tem outras palavras para designar desenho e desenhar, como "draw","drawing" e "draft". Pensamos considerar indispensável aprofundar esses aspectos para verificarmos as transformações da palavra no plano real de sua eficiência social e sua significação histórica. Conviria notar, por exemplo, em estudo mais aprofundado, a contribuição latina, mais erudita, e a anglo-saxonica, marcada pelos aspectos "práticos" da integração de uma parte da população bárbara ao trabalho. Isso valeria um estudo à parte entre os lingüistas das nossas universidades. Porem, no momento. gostaríamos de frisar como a palavra "design" esta mais próxima a desígnio. Já "drawn" ou "drawing" é desenho entendido mais como esboço, croquis, delineação, isto é, "tirar", atrair para si, captar, puxar. Por outro lado "draft” se nos afigura como o resultado do ato de desenhar no seu sentido de coisa destacada - o desenho, o esboço, o esquema, o projeto, a planta. Como circulam as três palavras numa sociedade cuja organização lhes permite permanência e eficiência?
Dentro de uma hipótese de trabalho, avançaremos a ponto de sugerir que "drawn "e "draiwing" representam a fase de apropriação, de captação, o momento indutivo do trabalho, a primeira fase do relacionamento concreto e objetivo do "fazer".Porém, o "draft" representaria, muito mais como esse trabalho se organiza, como as operações do fazer se distribuem, como se processam e se apresentam. Mas, tanto "drawn" como "draft", têm um caráter mais reduzido. Diríamos mesmo que conservam o aspecto de verificação bidimensional como etapa do "fazer". "Design", é mais amplo e pode conter os interesses concretos, pluridimensionais, de uma parte da sociedade, dentro das mais complexas formas de produção, notadamente de bens de consumo. "Design" foi enfim que deu até agora, ao fazer, uma direção, um significado. Pelo menos, um significado que podemos apreender historicamente, inclusive examinando os compromissos sociais. Sem "design", o desenho era considerado uma atividade pessoal, puro deleite, ou momento de registro para fins "utilitários". Sem "design", não haveria desígnio. E ainda, se "design" prevaleceu sobre as demais acepções, isso se deve ao tipo de projeto social que os ingleses e posteriormente os americanos procuraram conduzir. Garantindo um sentido mais amplo à palavra desenho, nem por isso deixaram também de reduzi-la em "drawing" e "draft".Tudo parece indicar que estas duas últimas formas deveriam refletir, respectivamente, a interpretação da realidade e a atividade manual, o trabalho artesanal ainda presentes no processo industrial.
No caso brasileiro, por exemplo deveríamos verificar outras palavras, além daquelas que se registram nos dicionários.
Ainda como hipótese de trabalho, buscaremos caracterizar como e porque a palavra desenho se afastou do sentido de desígnio, notadamente nos países latinos. Adiantaríamos os nossos interesses a ponto de salientar que, mesmo no Brasil, possivelmente, desenho já significou mais do que significa. As vezes ocorre com as palavras a depauperação correspondente àquela que se verifica no solo, sub-solo e nas pessoas.
Uma ocasião perguntamos a um caipira na cidade de Jambeiro, (Estado de São Paulo) com quem ele aprendera fazer "figurinhas de barro para presépios”? Quem lhe dera os modelos? Quem lhe ensinara? Respondeu, diante de uma pequena escultura: " O desenho é meu mesmo". Naquela oportunidade, os estudantes que nos acompanhavam ficaram surpresos com o sentido de termo. Para a maioria dos jovens, desenho era, apenas, registro gráfico, expressão em linhas, manifestação de formas em duas dimensões, esboço, traçado. Em verdade, os estudantes estavam mais próximos às lições do neoclassicismo que tanto influíram no ensino artístico brasileiro. Herdeiros dos mestres franceses que chegaram em 1816, eles estavam perplexos com o sentido mais amplo de um desenho que se identificava à concreção do pequeno objeto elaborado pelo caipira. Ali estava uma situação paradoxal. 0 caipira se nos a figurava um herdeiro do sentido da palavra "desenho", de proveniência anterior à Missão Francesa. Ele que como indivíduo vivia dentro das maiores carências e mais parecia a imagem melancólica do Jeca Tatu; ele que parecia viver um "tempo parado", era também um profundo conservador, e restituía uma significação mais rica e mais humana. 0 que se perdeu da palavra, em boa parte se perdeu do homem.
Assim, mantivemos nosso empenho em verificar, entre outras coisas, qual o sentido de “desenho” que a Missão francesa deseja transmitir? E o que, realmente, buscávamos na Missão? Sabemos que os companheiros de Le Breton trouxeram para cá, principalmente, as lições de Jacques Louis David. Sabemos ainda que David conhecera de Laymarie por volta de 1777, (1) a noção de que" o verdadeiro desenho é a linha". Entendida como contorno, a linha era elemento configurador – o limite – a favor da austeridade que na época se opunha à galanteria rococó. Estava assim impregnada de uma nova comoção, produzida por um conjunto de condições emocionais da burguesia pré-revolucionária. Era também manifestação de um "projeto social restrito". Respondia melhor a uma parte da sociedade que participou da Revolução – os burgueses – e não do povo em geral. A idéia de desenho, ligado à linha, ao traçado, ao limite espacial, foi considerada o fundamento das assim chamadas ''artes plásticas", conforme a visão de Lessing. Outra proposição teórica, que muito influiu no neo-classicismo, foi a de Winckelmann que reconhecia no desenho um fundamento na necessidade e que, gradativamente, envolvia para o supérfluo. Por isso, mais tarde poderíamos perguntar e verificar se essa necessidade não era mais do que o resultado de uma consciência burguesa.
Toda essa visão, que atingia o Brasil, nas vésperas da nossa independência, era, possivelmente um anteparo ante as ameaças inglesas. José Bonifácio, que viveu na França e era cientista ligado aos herdeiros da Revolução, reflete com o exemplo de sua vida e suas preocupações pela ciência, pelo "racional", uma forma de aparelhar a nossa soberania. De certo modo, atraindo as lições francesas, nos opúnhamos ao "gosto", aos critérios franceses, à produção inglêsa. E também buscávamos uma técnica racional burguesa para estruturar nossa independência econômica.
Eis o texto do famoso "Perereca",o padre Luiz Gonçalves dos Santos, sobre a Missão de 1816:
"No dia 26, no navio americano Calpe, chegaram do Havre de Grace a este porto do Rio de Janeiro, para residirem nesta Capital, vários franceses, alguns com suas famílias; dos quais os artistas de profissão são pensionistas de Sua Majestade e destinados ao novo Instituto de Artes e Ciencias que se projeta fundar. Os mais oficiais são de ofícios "fabris" (sic), os quais, pela indústria e saber, muito hão de concorrer para propagar entre os brasileiros e gosto das Belas Artes e "aperfeiçoar o mecanismo das manufaturas" (sic)..."
Como se vê, já naquela oportunidade, cuidavam em diversificar as "belas artes" dos "ofícios fabris", como se à arte se reservasse apenas à esfera do “prazer”, e a dos ofícios à área do "saber". Até hoje essa dicotomia perpassa os conflitos da modernidade. Inúmeros são aqueles que preferem ver a arte confinada às condições de deleite pessoal. Assim, ela passará a ser o território onde se organizarão as frustrações. Assim também ela ingressa, quase que exclusivamente, no terreno da laborterapia. Vira, para alguns, atividade marginal.
É interessante observar como determinados espectadores, consumidores, desejam manter com a obra de arte, apenas um relacionamento puramente agradável, eliminando qualquer aprofundamento crítico que representaria o reconhecimento do trabalho intelectual.
A noção de beleza no traço sensível, por exemplo, nos veio muito de Ingres (1780-1867). Seu estilete traçava linhas tão sensíveis quão precisas. Era o desenhista exemplar, cuja qualidade das obras se ajustava à simplicidade dos meios. Poucos foram os que conseguiram versar dentro dos níveis qualitativos de Ingres. Muitos, entretanto se deixavam iludir pelas aparências quase "fotográficas" de suas figuras.
E se mostraram incapazes de reconhecer as sólidas estruturas dos desenhos do mestre francês. Mais do que isso, confundiram a simplicidade dos meios com a própria significação do desenho. Academizaram o mestre. Passaram assim, a falar em desenho como "coisa”, de lápis e papel. Os propósitos, os desígnios, o conteúdo se separou da forma, na procura de um deleite, de uma confirmação imediata. A forma reduziu sua significação. Foi esse o desvio.
Em linhas gerais, assim podemos dizer: foi esse desvio que houve à luz das contradições neoclássicas, que aqui chegaram amparadas por D. João VI, em sua disposição de formar aquilo que Yan de Almeida Prado , falando de Ender, chamou "a elite nacional".
Dentro da nossa formação colonial, tais desvios devem ser examinados.
Aqui apresentamos apenas uma tentativa primeira que merece aprofundamento maior. 0 argumento se oferece em muitos aspectos, inclusive no intuito de firmarmos novas perspectivas para o nosso ensino artístico e notadamente, o desenho.
A preparação de professores de desenho, como uma das etapas fundamentais desse trabalho, tem sido mal compreendida pelos poderes públicos e pelas universidades em geral. Tudo o que se fez nesse sentido não mereceu amparo dos governos. Muito pelo contrário, só serviu àqueles que desejaram frear os nossos avanços no plano humanístico, para confinar o homem do Brasil à condição de pura quantidade em “técnicos”, tidos como entidades abstratas, destituídos de sensibilidade para um viver rico de criatividade. Se quisermos buscar um exemplo concreto dessas assertivas deveremos um dia conhecer como esse tipo de preocupação, na pratica, foi conduzido, em São Paulo, no Instituto de Educação Caetano de Campos, no Museu de Arte de São Paulo e finalmente na Fundação Armando Alvares Penteado, onde trabalho de longos anos sofreu o mais rude golpe. E se exemplos podem ser analisados para afastar um aparente subjetivismo frente às questões presentes, isso não exclui a necessidade de ampliarmos os esclarecimentos em torno de um problema que se torna essencial à nossa cultura, à nossa emancipação. Pouco serviria corrigir "casos particulares" se não aprofundarmos nossos estudos, mesmo dentro das universidades, em torno de temas e até de palavras que falam uma linguagem que queremos ouvir e também queremos falar.
(1) Hautecoeur, Louis - L'art sous Ia révolution et L'empire en France. Paris, Guy le, Prat. - c1953 p.13- "Dejà Leymarie avait en 1777 soutenu à David que le vèritable dessin. c'est la ligne".
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